Soledad Córdoba

Fernando Castro Flórez

1. Constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquella existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad: “La intimidad es el instinto que nos permite encontrar entre las máscaras, a los que, como nosotros, no son nadie. A los que no tienen donde caerse muertos. Como nosotros. Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería más fácil y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Nunca las llevaron. Por eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros. Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con ellos nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimidad (que sin los otros sólo es un harapo o una inmundicia). Eso es un arte. Un cultivo. Una cultura. Cuidar de sí. Eso es el arte de sí. Eso es el arte s픹. Pero ese riguroso arte del cuidado de sí a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa². “Soledad Córdoba utiliza diferentes efectos especiales que ella misma crea, estos funcionan como sustancias ectoplásmicas, como fluidos paranormales que poseen, traspasan y abandonan a nuestra artista, como envoltorios que la recubren o como vínculos de unión entre lo externo y lo interno”³. Una artista que reconoce que su proceso imaginario es obsesivo⁴, capaz de someter su cuerpo a la “ingravidez” o a la mutación radical (la piel recubierta de pluma, el pelo prolongado en extensiones extrañas, las lágrimas colgando como joyas inexplicables), entrega lo que llamaríamos los dones del proceso: la dialéctica de naturaleza y artificio con la que nuestra identidad es cuestionada permanentemente.

2. Zizek ha resumido las teorizaciones de Judith Butler en la siguiente pregunta: ¿cómo es posible no solo resistir realmente, sino también socavar y/o desplazar la red sociosimbólica existente (el Otro lacaniano) que predetermina el único espacio dentro del cual puede existir el sujeto? Es evidente que estamos pensando la resistencia desde la dimensión política (confrontación con el poder establecido) y también con su acepción psicoanalítica (la resistencia del paciente a conocer la verdad inconsciente de sus síntomas, el significado de sus sueños, etc. El fenómeno descrito como assujetissement obligar a una revisión del mecanismo de la melancolía⁵: “¿Es posible que las identificaciones de género o, mejor, dicho, las identificaciones fundamentales para la formación del género, se produzcan por identificación melancólica? Parece claro que las posiciones de lo “masculino” y lo “femenino”, que en Tres ensayos para una teoría sexual (1905) Freud definía como efectos de consecución laboriosa e incierta, se establecen en parte gracias a las prohibiciones que exigen la pérdida de ciertos vínculos sexuales y exigen, asimismo, que esas pérdidas no sean reconocidas y no sean lloradas”⁶. El género se produce como una repetición ritualizada de convenciones, en este sentido la feminidad es un ideal que siempre es sólo imitado, pero también como esa ambivalencia melancólica (un conflicto que tensa lo que solemos denominar yo hasta llevarlo a la abominación de sí), aquel retorno de la libido a su punto de partida (zurückziehung), pero sobre todo la situación en la que se pierde un objeto originalmente externo o un ideal, al mismo tiempo, que aparece una negativa a romper la vinculación. Según Freud las reacciones del melancólico parten aún de la constelación anímica de la rebelión, convertida por cierto proceso opresivo. La rebelión que ha sido sofocada en la melancolía puede rescatarse para impugnar la idealidad de la autoridad⁷. Soledad Córdoba señala que su obra trata del cuerpo como algo profundo, oscuro y vital, “ese lugar donde nos ha tocado habitar, pero es el miedo a mutar, a ser agredido o a estar enfermo lo que nos hace ser más conscientes de nuestra corporeidad. Por eso lo que me inquieta es indagar en los mecanismos del inconsciente, cómo se ve el cuerpo, la realidad humana desde el prisma de lo irreal, la premonición, lo mágico, el ensueño, por este motivo represento el cuerpo como una fuente inagotable de creación”⁸.

3. Artaud, en su Lettre sur le langage (1931), señaló que junto a la cultura por palabras está la cultura por gestos: hay otros lenguajes en el mundo que diferentes de la opción por la desnudez del lenguaje occidental, entregado a la desecación de las ideas, esto es, a su presentación en estado inerte. Bataille considera que la dialéctica de trasgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo. Campo de la violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es el estado normal del participante en el juego. Una de las formas de la violencia extrema es la desnudez que es un paradójico estado de comunicación o, mejor, un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad⁹. Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado, en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar o, para ser más preciso, la inminencia del sacrificio. En el caso de la obra de Soledad Córdoba da la impresión que lo decisivo no es la dimensión “ritual” sino la desazón ante el desarreglo corporal, una enrarecida “fluidez” del organismo que el sujeto soporta sin gesticulaciones¹⁰. Y es precisamente la impasibilidad de esa mujer lo que nos intriga.

4. Aquel sujeto barrado del que hablara Lacan¹¹ nos acerca al deseo que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. “Por consiguiente –escribe Derrida-, creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la “destinerrancia”, la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo que, de otro modo, moriría de antemano”¹². El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una “ausencia esencial”; acaso el abandono del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro. Lyotard habló de la fórmula postmoderna, en un imaginario conflictivo, como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de Otro, “algo de falta y algo de deseo”¹³. El tiempo de la mutación que nos desafía desde la obra de Soledad Córdoba¹⁴ genera una alteridad en el seno del sujeto. Las pestañas crecen (Mi II, 2001), el velo termina por desgarrarse manteniendo la condición de “vestido” (Refugio, 2000), del pecho abierto aflora una oscura maraña (Herida, 2003) o de la lengua una ramificación de venas (Germinar II, 2003). Soledad Córdoba convierte su cuerpo en el territorio fértil para una floración melancólica y así su Naturaleza muerta (2004) es una síntesis de lo bello y de lo terrible.

5. Derrida sostiene que sólo porque no hay presencia plena es posible la experiencia, entre otras cosas, de la obra de arte¹⁵. Si bien algunas prácticas artísticas han recuperado el cuerpo no lo han hecho, necesariamente, para reclamar una “fisicidad” sino apara alegorizar, a partir de él, múltiples desposesiones, como puede advertirse en la práctica generalizada del post-performance. Es decir, la dislocación afecta también a esa corporalidad que consideramos el reducto de la “certidumbre”: “lo que yo llamo el cuerpo –señala Jacques Derrida- no es una presencia. El cuerpo es, como decirlo, una experiencia en el sentido de la palabra más móvil (voyageur). Es una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones”¹⁶. Como señaló Michaux, el artista es que se resise a la pulsión de no dejar rastros, dejando los materiales en una situación territorial semejante a la escena de un crimen¹⁷; el rastro es lo que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, lo que Derrida llama destinerrancia, frente a la ideología de la virtualización del “mundo”, aparecen numerosas situaciones veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: “dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes-, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón del mundo artificial”¹⁸. El arte puede ser no sólo una obsesión, sino también un proceso vírico, algo que desarticula la comunicación pretendidamente “normal”¹⁹. Las obras de Soledad Córdoba son, a pesar de su “materialización fotográfica”, procesos (post)performativos. La propia artista ha señalado que su interés es el de registrar una acción, “un proceso, una vivencia o una idea conceptuada y desarrollada, que pasa por diversos filtros”.

6. Acaso tenga razón Butler cuando señala que el cuerpo no es el sitio en el que tiene lugar una destrucción, sino que es una destrucción en cuyo transcurso se forma un sujeto. “La formación de éste es simultáneamente el enmarcado, la subordinación y la regulación del cuerpo, así como la modalidad bajo la cual la destrucción es preservada (en el sentido de sustentada y embalsamada) en la normalización”²⁰. Soledad Córdoba convierte su procesualidad en un intento de curar simbólicamente el cuerpo que ella misma fragmenta²¹.

7. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica²²; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Si el deseo lleva siempre a la imposibilidad de su satisfacción, la pulsión encuentra su satisfacción en el movimiento mismo destinado a reprimir esa satisfacción: “mientras que el sujeto del deseo se basa en la falta constitutiva (existe en cuanto está en busca del objeto-causa faltante), el sujeto de la pulsión tiene su fundamento en un excedente constitutivo: en la presencia excesiva de alguna Cosa intrínsecamente “imposible” y que no debe estar allí, en nuestra realidad presente: la Cosa que, por supuesto, es en última instancia el sujeto mismo”²³. Lacan señala, en su exposición del estadio del espejo, que el niño asume jubilosamente una imagen precipitada para formar el yo, un ego ideal que a su vez deja paso a la función social del yo. En última instancia, el sujeto aparece como un efecto del lenguaje. No debemos perder de vista, en estas consideraciones en las que los términos freudianos y lacanianos están sedimentados, que la teoría psicoanalítica ha heredado de la metafísica occidental una profunda incapacidad de pensar la identidad en términos femeninos²⁴. “La identidad política de la primera época del movimiento [feminista] estaba basada en la idea de que las mujeres eran radicalmente otras, excluidas del lenguaje, del acceso al placer; Lacan lo resumía con la famosa proposición “La [estando ese La tachado] mujer no existe”. Para ser, para acceder a la existencia, por así decirlo, se requería una expresión trascendental de asociación: “todos somos semejantes””²⁵. Los singulares “autorretratos” de Soledad Córdoba, que parecen remitir a un tiempo diferente²⁶, han ido deslizándose desde una desnudez “traumática” a una ficcionalidad barroca: de la boca salen mariposas, el espejo devuelve a la realidad algo diferente, la arena del paisaje marino se derrama sobre el cuerpo adormecido.

8. Según Lacan, lo que el sujeto encuentra en la imagen alterada (especularmente) de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a aplicar sobre el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en él el avatar de la imagen narcisista, que, por el efecto jubilatorio de su encuentro en el espejo se convierte, en el enfrentamiento con el semejante, en desahogo de la más íntima agresividad. A veces quedamos fijados, no tanto en el reflejo cuanto en un objeto transicional: “la hilacha de pañal, el trozo de cacharro amado que no se separan del labio ni de la mano”²⁷. Retomamos la idea de que el desasimiento y la castración intervienen en la emergencia del sujeto. “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo”²⁸. Soledad Córdoba trabaja en un lugar intermedio, genera un espacio de aprendizaje, sabedora de que hay que comenzar a hablar, a la manera beuysiana, desde la herida²⁹.

9. Hay una resistencia a la identidad dentro de la vida psíquica³⁰; la identidad no puede ser nunca totalizada por lo simbólico, “porque lo que este no consigue ordenar emergerá dentro de lo imaginario como desorden, como lugar de la impugnación de la identidad”³¹. La indagación poético-performativa³² Soledad Córdoba lleva a activar la representación paisajística, a dotar a la naturaleza de una carga onírica. En buena medida el lugar secreto que nombra es la materialización del sueño³³.

10. Lo Real no es ninguna “realidad verdadera” detrás de la simulación virtual, sino el vacío mismo que vuelve la realidad incompleta/inconsistente, y la función de toda matriz simbólica consiste en ocultar esta inconsistencia; una de las formas de lograr este ocultamiento es precisamente fingir que detrás de la realidad incompleta/inconstente que conocemos hay otra realidad no estructurada alrededor de una imposibilidad. No es el momento de la desaparición de los velos o de la teatral subida del telón sino el de la aceptación de la pantalla³⁴. Las ficciones fotográficas de Soledad Córdoba están “localizadas” en un ámbito oscuro: el cuerpo y sus “prótesis” terminan por hechizarnos y, sin embargo, esta creadora no quiere paralizar la imagen, antes al contrario, acentúa la serialidad. Hay que intentar atravesar (traverseer) la fantasía, sabiendo que el sentido, tal y como mostraron Lévi-Strauss o Lacan, probablemente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una espuma. La lectura sintomal denuncia la ilusión de la esencia, la profundidad o la completud en beneficio de la realidad del recorte, la ruptura o la maduración. El arte está siempre intentando hacerse con la “otra escena”, esto es, con ese lugar en el que el significante ejerce su función en la producción de las significaciones que permanecen no conquistadas por el sujeto y de las que éste demuestra estar separado por una barrera de resistencia. Es la caída del sujeto que se supone que sabe lo que se opone a la noción de liquidación de la transferencia. El arte puede desbaratar lo que impone el síntoma, a saber, la verdad. En la articulación del síntoma con el símbolo no hay más que un falso agujero³⁵. “Un lugar secreto –apunta Soledad Córdoba- es un viaje a las profundidades del lugar más íntimo donde la realidad se desprende del mundo convirtiéndose en algo perturbador, hermoso e incluso poético. Uno no puede huir de sí mismo y de lo que le rodea pero existen mecanismos casi mágicos que hacen que experimenten nuevas realidades”³⁶. Los surrealistas pensaron en una magia cotidiana que fuera la construcción de una nueva geografía deseante; acaso sea, más allá de la nostalgia de la infancia, en el arte donde lata el afán de mantener nuestra mirada abierta a todo, agitada por la curiosidad, necesitada de emprender viajes hacia lo desconocido. Una cierta estética de la intranquilidad³⁷ se despliega en la obra de Soledad Córdoba, desde su llanto pesado y, paradójicamente, leve hasta ese momento en el que una rosa florece en la espalda. Como la poesía sin por qué. En última instancia, la mirada artística tendría que transportarnos hacia delante³⁸, hacia esa maravilla sin truco que hace que sintamos, en la espera, mariposas en el estómago.

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1 José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291.

2 “El problema consiste en que, al “circular alrededor de sí mismo” como su propio sol, ese sujeto autónomo encuentra en sí algo que es “más que él mismo”, un cuerpo extraño que está en su mismo centro. A esto apunta el neologismo lacaniano extimité, extimidad, la designación de un extraño que está en medio de la intimidad. Precisamente por dar vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que es “en él mismo más que él mismo”, el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alemanas Das Ding (La Cosa)” (Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 276).

3 Avelino Sala: “El camino de los tránsitos corpóreos” en AlNorte. Semana Nacional de Arte Contemporáneo, Ed. El Comercio, Gijón, 2002, p. 28.

4 “No he podido evitar recalar en el trabajo realizado hasta el momento, así que este nuevo proyecto pretende ser una nueva forma de reinventar las ideas que obsesivamente me han estado atrapando” (Soledad Córdoba: “Un lugar secreto”, texto del proyecto de exposición en la Galería Vértice, Oviedo, 2008).

5 “En los últimos años, Butler ha intentado superar su anterior crítica “constructivista” del psicoanálisis con una descripción “positiva” de la formación de la identidad sexual (masculina o femenina), sobre la base del mecanismo freudiano del duelo o la melancolía. Butler parte de la antigua distinción freudiana entre forclusión y represión: la represión es un acto realizado por el sujeto, un acto por medio del cual el sujeto (que ya está ahí como agente) reprime algunos contenidos psíquicos; la forclusión es un gesto negativo de exclusión que funda al sujeto, un gesto del que depende la consistencia misma de su identidad: este gesto no puede ser asumido por él, puesto que esa asunción lo desintegraría” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 287).

6 Judith Butler: Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción, Ed. Cátedra, Madrid, 2001, p. 150.

7 Cfr. Homi K. Bhabha: “Postcolonial Authority and Postmodern Guilt” en Lawrence Grossberg et al. (eds.): Cultural Studies: A Reader, Ed. Routledge, Nueva York, 1992, pp. 65-66 y Judith Butler: Mecanismos psíquicos del poder. Teorías de la sujeción, Ed. Cátedra, Madrid, 2001, pp. 204-205.

8 Soledad Córdoba: “Un lugar secreto” en texto proyecto exposición en la galería Vértice, Oviedo, 2008.

9 “La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. Los cuadros se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión de sí, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada” (Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31).

10 “El aspecto más decisivo de la obra de Soledad Córdoba, el que en mayor medida incide en la sensibilidad del espectador, se relaciona con el oscuro temor que sentimos ante las deformaciones físicas, ante el descontrol del organismo” (Víctor Zarza: “Soledad Córdoba: El cuerpo soñado” en XXXIV Certamen Nacional de Arte de Luarca. Soledad Córdoba, Ed. CajAstur, Oviedo, 2004, p. 11).

11 “El “sujeto barrado” lacaniano no está “vacío” en el sentido de alguna “experiencia de vacío” psicológico-existencial, sino en el sentido de una dimensión de negatividad autorreferencial que elude a priori el dominio de lo vécu de la experiencia vivida” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 276).

12 Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 42.

13 Jean-Francois Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión el otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 38.

14 “[…] una artista [Soledad Córdoba] que asume desde su propio cuerpo, desde su rostro, la vocación por convertirse en elemento central de su obra, transmitiendo la precariedad del tiempo y el valor del instante en el que la mutación se formula” (texto en Extensiones-Anclajes. Fase 2, LaBoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2007).

15 “La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que es ahí dónde está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible no existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros tenemos de esa obra” (Jacques Derrida entrevistado por Peter Brunette y David Wallis: “Las artes espaciales” en Acción Paralela, n° 1, Madrid, Mayo, 1995, p. 19).

16 Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo nunca sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 159.

17 Cfr. Ralf Rugoff: “More than Meets the Eye” en Scene of the Crime, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1997, p. 62.

18 Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.

19 “En parte el virus es un parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el punto de vista biológico, esto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicativo, su codificación y decodificación” (Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 153).

20 Judith Butler: Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción, Ed. Cátedra, Madrid, 2001, p. 105.

21 “La idea del cuerpo fragmentado y sus relaciones con el lenguaje plástico, audiovisual o escrito, es el hilo conductor de su quehacer, en un arte casi terapeútico, de búsquedas continuas, que parte del intimismo y abarca la colectividad” (Ángel Antonio Rodríguez: “Escenografía y reflexión” en AlNorte. Semana Nacional de Arte Contemporáneo, Ed. El Comercio, Gijón, 2002, p. 18).

22 “La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora” (Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos, vol. 1, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 90)

23 Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 329.

24 Cfr. Christine Battersby: “Embutir y nada más: Irigaray, pintura y psicoanálisis” en Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 230.

25 Mary Kelly: “(P)age*: en torno al sujeto de la historia” en Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 261.

26 “Deteneos esta tarde en las fotografías de Soledad Córdoba, en sus punzantes “autorretratos”, y comprobad que son imágenes atrapadas en un tiempo nadie. Sin anécdotas… Embargadas por la solemnidad y la compostura de quien se abandona al éxtasis y al dolor dulce y aceptado, con aromas prerrafaelistas de lánguidas herencias. Un tiempo otro” (Susana Blas: “De la casa temblorosa” en Soledad Córdoba. Ingrávida, Sala Juana Francés, Zaragoza, 2005).

27 Jacques Lacan: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” en Escritos, vol. 2, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 794.

28 Jacques Lacan: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” en Escritos, vol. 2, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 807.

29 “Así que, Un lugar secreto habla de un personaje en constante aprendizaje, un viaje a las profundidades de su mente donde lo real y lo irreal conviven en armonía. Al mismo tiempo, al igual que en la vida real, el dolor y la belleza están presentes y cada nueva experiencia reporta una nueva herida” (Soledad Córdoba: “Un lugar secreto” texto del proyecto de exposición en galería Vértice, Oviedo, 2008).

30 Cfr. Jacqueline Rose: Sexuality in the Field of Visión, Ed. Verso, Londres, 1987, pp. 90-91.

31 Judith Butler: Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción, Ed. Cátedra, Madrid, 2001, p. 110.

32 “Soledad focaliza un relato conceptual en proceso, un dispositivo performativo que soporta una acción interrogadora y poética sobre la identidad” (Fernando Golvano: texto en Tránsitos e intersecciones, 2001 Odisea en el espacio, Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias).

33 “Un lugar secreto plantea un nuevo proyecto que indaga en elementos claves de la identidad romántica: la fusión del hombre con la naturaleza y el poder creador de los sueños” (texto en el folleto de Extensiones. Anclajes. Fase 2, LaBoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2007).

34 “No debemos olvidar aquí la ambigüedad radical de lo Real lacaniano: no se trata del referente último que cubrir/embellecer/domesticar con una pantalla de fantasía. Lo Real es también y primariamente la pantalla misma, como obstáculo que distorsiona ya-siempre nuestra percepción del referente, de la realidad que tenemos delante” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 186).

35 Cfr. Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Barcelona, 2006, p. 24. La libido participa del agujero, lo mismo que otras formas con la que se representan el cuerpo y lo real, algo que, según declara el mismo Lacan, intenta alcanzar la función del arte.

36 Soledad Córdoba: “Un lugar secreto” texto de la exposición en galería Vértice, Oviedo, 2008.

37 “Todos sus residuos fotográficos nos llevan hacia la inquietud, la belleza primigenia de estas fotografías, se sustenta en la sensación de intranquilidad que nos invade al encuentro con ellas” (Avelino Sala: “El camino de los tránsitos corpóreos” en AlNorte. Semana Nacional de Arte Contemporáneo, Ed. El Comercio, Gijón, 2002, p. 29.

38 “[…] la mirada en cuanto transporte hacia delante, olvido de sí, o mejor: (de)mostración de que no habrá habido nunca un sí mismo instalado en la posición de espectador, porque un sujeto nunca es otra cosa que la punta aguda, tenue, de un avance que se precede infinitamente” (Jean-Luc Nancy: La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Ed. Errata Naturae, Madrid, 2008, p. 51).